Sonderausstellung „Entdeckungen – Gemälde des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg“

Ausgewählte Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg stehen im Mittelpunkt der neuen Sonderausstellung im Schaezlerpalais, die am 23. Januar 2009 um 18 Uhr eröffnet wurde. Im Vorfeld der Deutsch-Tschechischen Kulturtage „Dialog“ 2009 in Liberec/Reichenberg zeigen die Kunstsammlungen und Museen Augsburg „Entdeckungen“ aus dem eigenen Bestand, die bisher nicht in der Dauerausstellung der Deutschen Barockgalerie präsentiert wurden. Zu sehen sind unter anderem Werke von Ludwig Dill, Johann Geier, Friedrich August von Kaulbach, Franz von Lenbach, Ferdinand Piloty, Carl Rottmann, Johann Moritz Rugendas und Johann Michael Wittmer. Zur Ausstellung erscheint ein reich bebilderter Katalog im Deutschen Kunstverlag zum Preis von 24,90 Euro.

Kunstsammlungen und Museen Augsburg

„Entdeckungen – Gemälde des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg“

Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais

MAXIMILIANSTRAßE 46

86150 AUGSBURG

24. Januar bis 19. April 2009

Dienstag: 10 bis 20 Uhr

Mittwoch bis Sonntag: 10 bis 17 Uhr

Eintritt: 7,- Euro / 5,50 Euro (ermäßigt)

Zu einigen besonderen Werken der Ausstellung....

Ferdinand Piloty (1828 – 1895) Historienbild „Augsburgs Blütezeit im 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts“, Öl auf Leinwand. Abb. A. Brücklmair / K. Lipa. (Scan aus dem Katalog „Entdeckungen. Malerei des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg. Hrsg. v. Christof Trepesch u. Shahab Sangestan, Dt. Kunstverlag München Berlin 2009.)

Jacob Fugger „der Reiche“ ist nicht nur Symbol für die zentristische Mehrwertproduktion in den Zeiten der Geldwirtschaft, sondern auch eines für Mechanismen umgekehrter *Erweckung“. Eigentlich für die Theologie vorgesehen, holte man den jüngsten Sohn der Familie nach dem Tod des Vaters aus Rom ins heimische Augsburg, um dort die Geschäfte der Familie zu leiten. Vielleicht durch die römisch-katholische Schule ehrfurchtsvoller Wahrscheinlichkeitstheorien, gelang ihm dies, wie sein Name zu erkennen gibt und wie man ja weiß, nur zu ausgezeichnet.

Die Finanzierung des Wägbaren und des Unwägbaren, insbesondere herrschaftlicher Entscheidungen, vermehrte nicht nur das Vermögen, sondern endlich auch das Ansehen der Familie, die über die Person Jacobs in den Adelsstand erhoben wurde und so endlich einen würdigen Rang unter den Augsburger Patriziern erhielt. Heute, nachdem sich weder Landbesitz noch Bildungsfreude, Königstreue oder die militärische Laufbahn als annäherndes Äquivalent erwiesen haben und der Adel umgekehrt seine Gleichwertigkeit durch bemühten wirtschaftlichen Erfolg nachweisen muss, - häufig sogar noch mitansehen, wie die Bläue des Blutes von rein Bürgerlichen angegriffen oder bestritten wird, die in der Bildungstreue des Altadels nur mehrwertelnde Angeberei sehen und eben diese Würde höchstens herkunftslosen Religiösen zugestehen. So z.B. die insbesondere durch die Unbilden des dreißigjährigen Krieges in Vergessenheit geratene Familie der Ilsungs, einstmals Ilsungs von Möringen, dann Augsburger Patrizier „von Ilsung“, deren Heirat 1570 mit dem Großneffen von Jacob Fuger, wiederum namentlich Jacob Fugger (vgl. J. M. v. Ilsung, Ilsungische Cronica und Stamb Bichlen de Anno zu 675 bis auf das jetzige Jar 16 Ordentliche Beschreiben und aus den Fundation Tradition Pichen, auch alten monumentis mit fleis gezogen und in dieses Leybel zesamen getragen. Augsburg 1634.electroniclandscape, Mering 2007, Bd. 1 und 2) , noch als Bestätigung der neuen Würden der Fugger galt. Heute existiert kaum noch das Andenken an Adelsfamilien, die nicht zumindest auf einem Historiengemälde des 19. Jahrhunderts neben den Fuggern zu sehen sind (die Jahreszeitenbilder, jüngst im Berliner Historischen Museum, reichen nicht). Wie z.B. die Welser auf Ferdinand Pilotys Historienbild „Augsburgs Blütezeit im 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts“, wobei jedoch auch wiederum gerade die Konzentration der Bildbetrachter auf das voreheliche Paar aus Philippine Welser und Erzherzog Ferdinand Ärger erregte, obgleich sie der Maler Piloty wie einen Constableschen Blumenhügel als Einführungsfiguren in Szene setzt, also als eine Gefälligkeit gegenüber dem Publikum, die dieses goutieren, die es aber auch mit den Augen wieder verlassen sollte – ein junges Paar möchte auch einmal alleine sein – das Publikum ließ den Erzherzog jedoch offenbar keine Sekunde aus den Augen. Gelegenheit, den dann schweifenden Blick aufzufangen, bietet die zentrale Figur der Historie, Jacob Fugger der Reiche.

Er steht auf einer Treppenstufe, sonnenbeschienen, einen Schatten werfend, auf den er mit offener, nach unten zeigender Hand noch verweist. Sein hermelinumworfener, rotgoldener Mantel, einer Toga durch die Goldverzierungen und den Faltenwurf ähnlich, im Hintergrund antikisierende Architektur, wie versteckt hinter korinthischen Säulen ein heller Schatten von Augsburger Hausfassaden, eine Anspielung auf das Augsburger Stammhaus. Diagonal vor ihm ein Junge mit Hund in Hellblau, in der anderen Diagonale zur linken Bildhälfte eine Gruppe gelehrter Männer. Unschwer erkennt man Raffaels Schule von Athen, Fugger die Personen Platon und Aristoteles vereinend, aber auch die Rolle Platons farblich und kompositorisch andeutungsweise an den weiblichen Teil der Familie delegierend. Die Frauen im Hintergrund sind bezeichnenderweise mit der Bildbetrachtung beschäftigt – platonisch betrachtet mit den täuschenden Abbildern, während Fugger mehr wie die Höhlenapparatur selbst dasteht, einer Sonnenuhr ähnlich, deren Hinweis auf den so technisierten Schatten daran erinnert, dass der 1510 geadelte Fugger die Handlungsfähigkeit von Karl V. fest in seiner Hand hielt, des Kaisers, „der über ein Reich gebot, 'in dem die Sonne nie unterging'“. Also nicht nur der weltanschauliche Realist – Aristoteles statt Platon - sondern auch dem Knaben vor ihm, ein junger Diogenes, Vorbild für die modernisierte Bedeutung von dessen bescheidenem, gegenüber Alexander dem Großen geäußerten Wunsch „Geh mir aus der Sonne“. Und schließlich noch, von dem edlen Gewand, der Treppenstufe und der offenen, nach unten geneigten Hand unterstützt, ist Jacob Fugger im Bild auch ein römischer Imperator. Von Caesar ist überliefert, dass er am Rubicon den Würfel geworfen sah für eine neue Art der Konsulenherrschaft, eben als alleinherrschender Diktator. Auch Fugger also – immerhin Jahrhunderte später in der offensichtlich enthemmten ikonographischen Einkleidung durch Piloty – der eigentliche Kaiser des Heiligen römischen Reichs deutscher Nation, und das eigentlich nur als Hinweis auf den historischen Sachverhalt, dass die Fugger über Jacob Fugger in den Adelsstand erhoben wurden.

In dem ausgezeichneten und erschwinglichen Katalog „Gemälde des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg“, der zahlreiche Einzelwerke intensiv würdigt, findet sich auch zu diesem Bild eine kunstgeschichtliche Analyse, die, wie man es sonst kennt von Artikeln zu Raffael Santis Schule von Athen, auf diesem Historienbild Pilotys die einzelnen Figuren kennzeichnet und identifiziert.

Das Autorenteam vermerkt, Piloty inszeniere Augsburg auch als eine Art modernes Pompeji, - eventuell ein Hinweis darauf, dass Piloty die schon im Stammhaus sichtbare Eigenwerbung der Fugger nahezu unkritisch, wenn nicht übersteigernd, nachinszeniert.

Auch die Werke von Johann Geyer und Johann Michael Wittmer, naheliegenderweise insbesondere die Historien, bieten neben Portraits und Landschaften von Kaulbach und Lenbach oder den pleine air orientierten Alpenbeschwörungen des Münchners Carl Millner Anlass zu genaueren Analysen.

Die Ausstellung nimmt den Anspruch gerade der „entdeckten“ Historien ernst und bettet sie in kommentierte Reproduktionen von Referenzwerken ein. Die Überladenheit der Werke Geyers und Wittmers mit auch kunstimmanenten Referenzen auf Vorgänger und Zeitgenossen ist auffällig und faszinierend, selbst wenn sie mitunter das anspielende Werk in kein gutes Licht rückt. Die Konzeption beweist sich als intellektuell ansprechend und anspruchsvoll. Allerdings, wie die „Frau am Fenster“ von Johann Geyer, zeigt, ist man bei der Analyse der Referenzwerke davon ausgegangen, dass immer ein heutzutage als kunsthistorisch relevantes Werk das gewesen sein muss, auf das angespielt wird. Das läuft in gewisser Weise der Ausstellung zuwider, deren Ansatz ja ist, dass man auch in den eigenen Beständen genug Qualität findet, selbst wenn diese Werke sich kunsthistorisch nicht durchgesetzt haben. Im vorgenommenen Vergleich mit dem stärkeren Werk von Feuerbach („Iphigenie“), aber auch im möglichen Vergleich mit z.B. C. D. Friedrichs „Frau am Fenster“, Villiers Selbstbildnis (Zeichnende Frau am Fenster) oder auch der „Heiligen Familie“ von Emilie Linder – einer viel reduzierteren, anspruchsvolleren Komposition vor rundem Fensterbogen - fällt Geyer durch die gefällige Durchleuchtung der Bildmitte und die nahezu oval geschlossene, an Freundschaftsbilder erinnernde, mittige Bildkomposition als besonders gefällig, verniedlichend auf: Die Dame stützt nicht wie Iphigenie den Kopf selbstvergessen in die Hand und wendet sich vom Betrachter fast vollständig ab, sondern inszeniert mit Handhaltung und rotwangigem Profil zur Stickerei noch übermäßig konventionelle Weiblichkeit. Durch die Heranziehung von Feuerbachs Iphigenie könnte Geyer besonderen Mut beweisen – der Vergleich erweist das Bild aber als mehr genrehafte Seifenblase.

Eigentlich interessanter ist die Neuentdeckung von Wittmer. Dieser geht eine Dissertation von Brigitte Salmen voraus: Johann Michael Wittmer (1802 - 1880). Studien zu Leben und Werk 2006 Uni Passau, die die negativen Urteile der Zeitgenossen über Wittmer bereits teilweise korrigiert.

Nach einer Ausbildung als Historienmaler begleitete er den Kronprinzen Maximilian und Otto I. nach Griechenland. Auf der Reise entstanden zahlreiche Landschaftsskizzen und Malereien, die ihn jedoch vor allem als adaptierenden Bewunderer von J. A. Koch zeigten. In großformatigen eigenständigen Arbeiten wie der „kunsthistorischen Anekdote“ (Salmen) „Raffael, die Madonna della Sedia auf ein Fass zeichnend“ (Katalog Nr. 38), die „Rast an einem Brunnen“ mit einem Selbstbildnis des Künstlers mit seiner Frau (Salmen, Abb. 85, WL 89; 1866) oder in weiteren Mariendarstellungen („Die Heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten, von zwei Engeln geleitet“ Abb. 198, WL 225, um 1832; „Madonna und die Schutzheiligen Viterbos, Abb. 209, WL 259, 1850) nutzte er seine Möglichkeiten zur unabhängigen Bildgestaltung und die in der Historienmalerei erworbenen Motivkenntnisse, um in extrem unkonventioneller, individuierter Form einen internen Diskurs zwischen den Nazarenischen Malern und ihnen geistesverwandten Malerinnen und Malern zu inszenieren So fällt das Anekdotenbild als ausschnittsweise Kopie auf – die Madonna della Sedia ist nicht angedeutet, sondern weitestgehend getreu übernommen – exakt in Blick und Körperhaltung, abweichend nur in der bei Wittmer empfindsameren Kleidung und dem etwas schlanker proportionierten Kind – augenfällig genug zumindest nicht Anspielung oder Nachempfindung sondern Kopie, aber in eine eigene Erfindung des narrativen Bildkontextes integriert. Durch diese Verbindung von Original und Kopie eröffnet das Werk einen theoretischen Diskurs, der für das Selbstverständnis der Nazarener von Bedeutung war, namentlich die Frage des idealen Vorbildes der Malerei – ob antike Statuen – wie, nach Ansicht Winkelmanns – Raffael selbst sie adaptierte, oder die Natur in ihren selektionslosen Offerten von Mannigfaltigkeit. Die schlichte Genreimmanenz von Wittmers griechischen Szenen und Landschaften erscheint erzwungen neben dieser auffälligen Intellektualisierung des Ikonographischen. Auch die „Rast am Brunnen“, verbunden mit einem expliziten Selbstbildnis, ironisiert den Maler im Zusammenhang als Zuschauer Raffaels, - so damit spielend, dass er selbst Raffael und dessen Marienbild gemalt hat. Den imaginären Charakter der – eigentlich funktionierenden - Gruppenprogrammatik der Nazarener in Rom legt Wittmer so wunderbar visuell dar – das Bild erzählt den BetrachterInnen, wie die Kunst der Darstellung, Erfindung und Imitation eine imaginäre Gemeinschaft entstehen lässt, die den Unterschied zwischen Imagination und Realität gerade aufhebt. Insofern sein Bild dies nahezu argumentativ, propositional vorträgt, greift Wittmer auch in die Parergon-Diskussion ein, offensichtlich auf der Seite des prominenten Nazareners und Münchner Lehrers Cornelius („die Kunst kennt kein abgesondertes Fach“, Cornelius nach Förster, Salmen S. 20) und Winkelmanns, der das Vorbild der antiken Bildhauerei ja auch für die Malerei forderte – entgegen einer Spezifikation der Disziplinen – so wie Wittmer Poesie und Malerei verbindet – aber auch ambivalent gegenüber den Polemiken von Cornelius, der die Themen des Testaments als richtige Inspiration zu eigenen Themen und als Mittel gegen „Madonnenschwärmerei“ und „Undinensucht“ empfahl. Auch in Verbindung mit zwei späteren Werken vordergründig christlicher Motivik, „Die heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten“ und die „Madonna mit den Schutzheiligen Viterbos“ zeigen sich die christlichen Themen mit individuellen und kunsttheoretischen durchwirkt, wenn nicht von ihnen dekonstruiert: In der heiligen Familie auf der Flucht erkennt man als leise Andeutung die „Entscheidung zwischen Musik und Malerei“ von Angelika Kauffmann wieder, insbesondere in Farben und Komposition, in der Rollenverteilung der Figuren und natürlich im rechtsseitigen Felsen im Hintergrund. Die später, 1866, im Stile Raffaels friedlich am Brunnen rastende Gruppe mit dem Kronprinzen Maximilian, einem den christlichen Glauben repräsentierenden Mönch, dem Künstlerpaar und dem dritten Mann in altdeutscher Tracht – Salmen identifiziert letzteren als Friedrich Overbeck, bildet insgesamt eine Nazarener-Gemeinschaft – zeigt, wie Wittmer aufgrund der Bedeutung, die die Griechenlandreise mit dem Kronprinzen und sein Leben in Rom für seine künstlerische Arbeit spielten, dieses Motiv mit dem künstlerischen Schaffen verband. Das „Gradus“ lag also thematisch immer nahe. Zudem scheinen Bezugnahmen auf die in Rom prominente, klassizistische Vorgängerin und Winkelmann-Portraitistin der Untersuchung wert – Kauffmann wie Linders Rolle für ihre zeitgenössischen Kollegen darf man durch kunsthistorische Dynamiken und Mechanismen für unterschätzt halten.

Dies zeigt schließlich auch die „Madonna mit den Schutzheiligen Viterbos“, ein Bild mit auffällig , nahezu grell beleuchteten Rosen und der an ihrem Rosenblütenkranz erkennbaren „Rosa“, die Schutzpatronin der katholischen Mädchen, die wegen ihrer Armut nicht ins Klarissenkloster Viterbos aufgenommen und nicht heilig gesprochen wurde, obwohl eine städtische Prozession alljährlich die posthume Aufnahme ihres Leichnams ins Kloster zelebriert. Mit dem Mönch zu ihrer Linken stellt Wittmer Franz von Assisi dar, den Gründer des Klarissenordens. Die Zusammenstellung ist, nimmt man eine Kenntnis der Sachlage und der Geschichte der Rosa von Viterbo an, nicht ganz ohne Geschmacklosigkeit, wenn nicht weiter begründet. Möglich gewesen wäre es ja auch, den in Rosa von Viterbos Jahrhundert zum Papst gewählten Tebaldo Visconti darzustellen. Franz von Assisi repräsentierte andererseits für die Nazarener ihr Ideal eines Lebens im Stile der christlichen „Urgemeinde“, kann also auch als Identifikationsfigur und thematische Einbindung in die kunsttheoretische Ebene gelten. Kordel, hingeworfene Rosen und deren farbliche Hinführung auf den nackten Fuß der Rosa betonen ebenfalls eine aus der ikonografischen Rolle gefallene Bedeutungsebene. Das Intendierte dieser Aspekte zeigt Wittmers Madonnenbild von 1873 (Salmen Abb. 236, WL 309), in dem ebenfalls unbekleideter Fuß, Rosen, Bekleidung und Wangenfarbe auffällige, zwischen Realismus und Ikonizität schwankende Signalzeichen bilden – im Bild von 1873 nahezu eine pädagogische Konfliktsituation darstellend. Auch war die Anreicherung mit persönlichen Anspielungen auf persönlich Bekannte Künstler-KollegInnen durchaus üblich, wie man z.B. aus dem Werk Eduard Jakob von Steinles (1810 – 1886) weiß, der, wie Wittmer, einige Zeit in Rom gelebt und bei Cornelius in München studiert hatte. Wittmer gehörte zu demselben Kreis um Linder und Brentano, der Münchner Tafelrunde. Salmen erläutert diese Gruppe, in der die Theorie der Nazarener entwickelt wurde:

„Emilie Linder (1797 Basel – 1867 München) war auf Anregung des Basler Malers Hieronymus Heß ab 1824 nach München gekommen und hatte sich als zweite Frau nach Marie Ellenrieder an der Münchener Akademie bei Langer und für kurze Zeit bei Cornelius ausbilden lassen, wo sie sich auch mit Wittmer anfreundete. Sie studierte anschließend weiter bei Joseph Schlotthauer. Sie stand den künstlerischen Zielen und der Arbeit der Nazarener nahe. Als Kunstsammlerin und Mäzenin unterstützte sie besonders diesen Künstlerkreis. Linder führte die „Münchener Tafelrunde“, die, unterstützt von dem Dichter Clemens von Brentano, konservative kirchenpolitische Fragen behandelte und in diesem Sinne Einfluß auf eine religiös orientierte Kunst und Kultur nahm. Zu diesem Kreis kamen, neben Cornelius zum Beispiel, auch weitere Freunde Wittmers, etwa Joseph Schlotthauer, Graf Pocci und Ernst von Lasaulx. Siehe: Jansen 1992, S. 38-40.“ (Salmen S. 37, Anm. 147).

Die sehr luftige, durch Bellini inspirierte, fast raum- und zusammenhangslose Komposition lässt sich so auch als Spiel mit einem Brentano-Motiv verstehen, prominent durch dessen an Emilie Linder gerichtete Liebeslyrik, mit romantisch mehrdeutigen Strophen wie der folgenden aus dem Gedicht „Ein Becher voll von süßer Huld“:

Armer Mann, dein Glück ich wette,

Linder war dein Rosenlos

Ging aus deinem Arm zu Bette

Heim trugst du die Dornen bloß.

„Linder“ ist natürlich doppeldeutig und auf Emilie Linder bezogen, sowie in der Bedeutung von „sanfter“ verwendet (zitiert nach www.zeno.org )

Die Münchner Tafelrunde organisierte 1841 auch eine Hilfsaktion für die Opfer einer Donauüberschwemmung, bei der eine Ausgabe von Brentanos Marina-Sage, die Steinle vor der Ausarbeitung als Gedicht schon auf Anregung Brentanos für einen Zyklus von Zeichnungen verwendet hatte („Vita Sanctae Marinae“, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel, 1837), von Linder finanziert und zum wohltätigen Zweck verkauft wurde. Auch ein Stich von Steinles Illustrationen wurde von Linder finanziert. Dieser entstand zu dem Zweck einer Besprechung von Stich und Sagendichtung durch Joseph von Eichendorff 1841 in den „Historisch-politischen Blättern“, Nr. XXXI, Heft 7. (Vgl. Ph. W. Hildmann, „'Clemens Brentano hat dieß schöne Lied gedichtet' Joseph von Eichendorffs verborgenes Debüt in den 'Historisch-politischen Blättern“, In Literatur in Bayern. Vierteljahreszeitschrift für Literatur, Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Hrsg. Von Dietz-Rüdiger Moser, Waldemar Fromm, Carolin Raffelsbauer. 76. Ausgabe (2004), S. 52-61). Hildmann im Goethezeitportal

Wie bei Steinle die Heilige Marina quasi in persona für die Opfer der Donauüberschwemmung um Almosen bittet, geraten die Rosen der Rosa von Viterbo bei Wittmer durch die von Brentano etablierte Rosenmotivik zur verdeckten Danksagung an Linder – auch Freundin und Mäzenatin von Wittmer. Die ausgestreute, quasi außer-ikonographische Form, von der Kordel um Assisis Mönchsgewand ebenfalls durch eine romantische Nebensächlichkeit hervorgehoben, die wie das überraschende Weiß des Untergrundes Fließendes andeutet, unterstützen diese Interpretatationsebene. Fast ebenso relevant ist, dass Wittmer das 1850 in Auftrag gegebene Ölbild als Aquarell zum König Ludwig Album beitrug, das diesem anlässlich der Enthüllung des Bavaria-Standbildes auf der Theresienhöhe 1850 überreicht wurde (Salmen S. 184). Ludwig I. hatte 1841 die Sammlung zugunsten der Donauopfer schriftlich genehmigt (Hildmann S. 54). Wittmers Beitrag könnte so nicht nur auf die positive Resonanz im Giornale Arcadico di Scienze, Lettere et Arti, Bd. CXVIII, Rom 1850, S. 327-337) zurückzuführen sein, sondern eben auch auf die in der Motigestaltung präsente Beziehung zur deutsch-katholischen Kultur der „Münchner Tafelrunde“.

Schließlich ist neben Steinle auch Linder selbst nicht nur Mäzenin sondern auch Vorbild für die Individualisierung der christlichen Ikonographie gewesen. Ihre Darstellung der 'Heiligen Familie in der Weinlaube' zeigt diese als durchschnittliche Kleinfamilie in einer häuslichen Genreszene, vor dunkler Wandnische an einem einfachen Tisch, der Vater ein Buch - die Bibel ? - lesend, die Mutter ihrem Kind - eine Tochter ? - zuschauend, das selber wiederum mit einem Hund, einem Lamm sehr nahe, spielt - eine Anordnung wie von Rousseau diktiert. Das Bild nahezu radikal schlicht und reduziert, auch die Weintrauben dunkel verhalten mehr Relief als Amüsierstück des Auges. Linders hier doch anhaltend protestantischer Geist eines unsymbolisch - innerlichen christlichen Lebens, in dem die Heilige Familie ihre Vorbildfunktion einlösen kann, scheint Wittmer ebenfalls zu seiner Überlagerung christlicher Motive mit Themen aus dem eigenen Künstlerleben und -selbstverständnis inspiriert zu haben – auch wenn die römisch-katholische Orientierung, zu der sich schließlich auch Linder konvertieren ließ, es wahrscheinlich den katholischen Zeitgenossen verwehrt hat, ihre Bilder als konsequenter, da weniger in der oberflächlichen Motivik verharrend, zu sehen.

Literatur und Abbildungen:

Abbildungen wie angegeben, U.R. = Ulrike Ritter, Fotografien von den Werken der Ausstellung im Schaezlerpalais, Augsburger Kunstsammlungen und Museen.

„Entdeckungen. Malerei des 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der Kunstsammlungen und Museen Augsburg. 24. Januar bis 19. April 2009. Ausstellungskatalog. Hrsg. v. Christof Trepesch u. Shahab Sangestan, Dt. Kunstverlag München Berlin 2009.

Salmen, Brigitte. Johann Michael Wittmer (1802 - 1880). Studien zu Leben und Werk 2006 Uni Passau. (Abbildungen Wittmer)

Salmen Dissertation online

Hildmann, Ph. W.„'Clemens Brentano hat dieß schöne Lied gedichtet' Joseph von Eichendorffs verborgenes Debüt in den 'Historisch-politischen Blättern“, In Literatur in Bayern. Vierteljahreszeitschrift für Literatur, Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Hrsg. Von Dietz-Rüdiger Moser, Waldemar Fromm, Carolin Raffelsbauer. 76. Ausgabe (2004), S. 52-61). Neupublikation im Goethezeitportal

Hildmann über Eichendorff online

Wichtige Links:

Schaezlerpalais

Entdeckungen * Ausstellungsinfos